Flarf

Begin 2010 verscheen op het toenmalige weblog van Kluger Hans mijn bespreking van Flarf, een bloemlezing. Inmiddels is de weblog uit de lucht en daarom is de bespreking ook niet meer te lezen. Daarom bied ik deze hier alsnog aan:

Soeverein zonder scheppingskracht

De taal en haar gebruikscontext

In zijn bundel Ficciones (1944) publiceerde Jorge Luis Borges een van zijn beroemdste verhalen: ‘Pierre Menard, schrijver van de Quichot’. Meer dan op literair proza lijkt de Menard op een wetenschappelijk essay, dat – voorzien van voetnoten – een beschrijving geeft van (ontstaan en inhoud van) Pierre Menards meesterwerk Don Quichot. De fictieve auteur Menard – die zijn naam onder andere gemeen heeft met een Amerikaanse politicus – heeft niet zomaar een herschrijving van Cervantes’ klassieker het licht laten zien, maar wilde met zijn werk iets ongelooflijks bewerkstelligen. In de vertaling van Barber van de Pol:

“Hij wilde geen tweede Quichot maken – wat eenvoudig is – maar dé Quichot. Onnodig hieraan toe te voegen dat hij nooit het werktuiglijk overschrijven van het origineel op het oog heeft gehad; hij stelde zich niet tot doel het te kopiëren. Zijn bewonderenswaardige ambitie was enkele bladzijden te produceren die – woord voor woord en regel voor regel – zouden samenvallen met die van Miguel de Cervantes.”

Het uiteindelijke product is volgens de auteur van het artikel lovenswaardig. Sterker nog, het steekt dat van Cervantes naar de kroon. De fragmentarische Quichot van Menard is “subtieler” dan die uit de vroege zeventiende eeuw, wat goed ervaren kan worden wanneer beide teksten naast elkaar worden gelegd:

“Het is een openbaring om de Don Quichot van Menard naast die van Cervantes te leggen. De laatste schreef bijvoorbeeld (Don Quichot, deel 1, negende hoofdstuk):

de waarheid, die als moeder de geschiedenis heeft, rivale van de tijd, archief van alle daden,   getuige van het verleden, voorbeeld en advies voor het heden, waarschuwing voor de toekomst.

Neergeschreven in de zeventiende eeuw, neergescheven door het ‘lekengenie’ Cervantes, is die opsomming louter een retorische lofrede op de geschiedenis. Menard daarentegen schrijft:

de waarheid, die als moeder de geschiedenis heeft, rivale van de tijd, archief van alle daden,   getuige van het verleden, voorbeeld en advies voor het heden, waarschuwing voor de toekomst.

De geschiedenis, moeder van de waarheid; het idee is verbazingwekkend. Menard, een tijdgenoot van William James, definieert de geschiedenis niet als een onderzoek naar de werkelijkheid, maar als haar oorsprong. De historische waarheid is voor hem niet dat wat is gebeurd; het is dat wat wij achten gebeurd te zijn. De slotclausules – voorbeeld en advies voor het heden, waarschuwing voor de toekomst – zijn schaamteloos pragmatisch.”

Aan de hand van zijn verhaal verwoordde Borges al in 1944 een geïnstitutionaliseerd taalfilosofisch standpunt: de betekenis van taaltekens is volstrekt afhankelijk van de context waarin zij verschijnen. Waar Cervantes’ woorden deel uitmaken van een zeventiende-eeuws Spaans discours, schrijft Menard de zijne in het Frankrijk van de twintigste eeuw – met een betekenisverschuiving als gevolg.

‘Pierre Menard, schrijver van Quichot’ thematiseert dat teksten anders geïnterpreteerd en gewaardeerd worden naarmate de historische context verandert. De literatuurgeschiedenis leert ons daarnaast dat ook een wisselende gebruikscontext semantische veranderingen teweeg kan brengen. De ready made-poëzie, die in de jaren zestig werd gepubliceerd in tijdschriften als Barbarber en later ook Gard sivik, is daarvoor illustratief. Zaken uit het dagelijks leven werden uit hun alledaagse context gerukt en als gedicht gepresenteerd, waarbij de lezer niet alleen gedwongen werd om zijn ideeën over poëzie te herzien, maar ook werd uitgenodigd de esthetische kwaliteiten van een gesprek in de trein te overwegen.

De flarfbeweging die zich in 2009 in Nederland manifesteerde met flarf, een bloemlezing (onder redactie van Ton van ’t Hof), is de hedendaagse exponent van de poëtische traditie waarin geëxperimenteerd wordt met wisselende gebruikscontexten. In de zeer kernachtige inleiding van de bloemlezing wordt het fenomeen ‘flarf’ omschreven als “het verwerken van internet-zoekresultaten in of tot een gedicht”. Wat de dichter aantreft in Google, wordt van zijn oorspronkelijke context ontdaan en gepresenteerd als (een onderdeel van) poëzie. Of dat interessant is, lokt met name op internet hevige reacties uit, al dan niet op instigatie van de alomtegenwoordige poëziesite De Contrabas (de gelijknamige uitgeverij was  verantwoordelijk voor de uitgave van de bloemlezing). Kampen van voor- en tegenstanders tekenen zich af.

De paradox van het subject

Het is geenszins uniek dat flarf zowel op enthousiasme als op weerstand mag rekenen – welbeschouwd geldt dat voor elke tekst – maar er is iets in deze poëzie wat een dergelijke kampvorming invoelbaar maakt. Het werk van de acht gebloemleesde dichters (Willem Bongers, Hans Kloos, Nanne Nauta, Ton van ’t Hof, Jeroen van Rooij, Mark van der Schaaf, sven staelens en Erwin Vogelezang) roept, hoe conceptueel interessant ook, namelijk nogal eens de indruk op dat de dichter maar wat bij elkaar heeft geschraapt. Neem deze strofe van sven staelens:

Een jongetje is met zijn ouders op vakantie
waar een op tien vrouwen een grote boezem
aanstootgevend vertoont aan grabbelaar JORG
Epilux poser models ongewenste trosrozen
botoxen, vet afzuigen, … ontharen

In de waardering van deze strofe overheerst een ‘enerzijds/anderzijds’-karakter. Ja, het wordt treffend duidelijk dat onze (al dan niet elektronische) cultuur doortrokken is van plastische chirurgie en onnatuurlijke schoonheid, maar de wijze waarop hier het een en ander aan aaneen is geplakt, is verre van poëtisch te noemen.

Het boeiende aan het fenomeen ‘flarf’ is intussen dat de lezer voortdurend met de vraag kampt of die poëticiteit wel uitmaakt. Het klassieke ideaal van ‘schone poëzie’ streven de flarfdichters immers geenszins na. Zij maken collages, waarbij zij zich eerder opstellen als monteur dan als scheppend genie. In de woorden van Ton van ’t Hof: “De auteur speelt een beslissende rol in de herschikking van de elementen en op zijn creativiteit wordt een beroep gedaan bij het kiezen, eventueel wijzigen en structureren van de flarden tekst.” Het romantische idee van het scheppende subject wordt daarmee op losse schroeven gezet.

Dat laatste gebeurt in het openingsgedicht van flarf, een bloemlezing in poëticale zin. Willem Bongers schrijft met ‘Ik ben een god in ’t belangrijkste van mijn ideeën’ een  parodie op Willem Kloos’ beroemde sonnet ‘Ik ben een god in ’t diepst van mijn gedachten’ – een regel waarvan Bongers’ leus overigens (bewust?) een slap aftreksel is. De flarfdichter streekt volstrekt de draak met Kloos’ idioom: van diens regels ‘En tóch, zo eindloos smacht ik soms om rond / Úw overdierb’re leên den arm te slaan’ maakt hij ‘En tóch, die maniereindloos zucht I overdierb ‘ aangaande boom leên van / pijn rond slechte Úw, en, met soms te slaan’. Waar het lyrisch ik van Kloos zijn gekunstelde zinnen in toom weet te houden, ontsporen die van Bongers voortdurend. In zijn slotregel, ‘vonden ik geen meer de woorden.’, vinden we daarvoor een mogelijke verklaring. Deze regel roept de grammaticaal incongruente regel ‘Ik verbrandt in mijn eigen vlam’ uit Tonnus Oosterhoffs gedicht ‘De moy je m’épouvante’ in herinnering, waarin de dichter via een spelfout expliciteert dat zijn ‘ik’ een ‘ander’ is die niet zomaar aan de auteur mag worden gelijkgesteld. Bongers gaat nog een stapje verder als hij via ‘vonden ik’ een meervoudig subject creëert: de ‘ik’ is hier niet een ander, zoals bij Oosterhoff, maar meerdere anderen. De polyfonie van flarf wordt zo meteen in het eerste gedicht van de bloemlezing onderstreept: hier zijn dichters aan het woord die heel veel subjecten en stemmen tegelijk aan het woord laten.

Daarmee stuiten we onmiddellijk op een paradoxaal aspect van flarfpoëzie. Met de mythe van het geniale scheppende subject wordt weliswaar expliciet afgerekend, maar intussen is het ditzelfde subject dat de scepter over flarf zwaait. De dichter functioneert hier als poortwachter die bepaalt welke flarden wel en niet tot het poëtische domein worden toegelaten, zich daarmee in een machtspositie manoeuvrerend die hem een zekere soevereiniteit verleent. Zijn zinnen, of althans het grootste deel daarvan, heeft de dichter dan wel niet geschapen; voor de tekst mag hij zeker als scheppend subject gelden. Voeg daarbij de gedachte dat de meeste flarfgedichten de poëticale context van een flarfbloemlezing nodig hebben om als flarf herkend te worden – vooral het werk van Jeroen van Rooij is illustratief voor deze stelling, zo oorspronkelijk oogt het – en je moet constateren dat het subject slechts deels wankelt.

De ideologie van internettaal

Ook vanuit ideologisch oogpunt mag het belang van de maker van flarf niet onderschat worden. In een interview in het tijdschrift Vooys trok Jeroen van Rooij van leer tegen de claim dat flarfdichters een volstrekt willekeurig taalspel spelen. Hij stelt: “[M]ijn flarf is helemaal niet toevallig of willekeurig. Mijn flarf laat juist zien hoe Google en de uitingen die het selecteert ideologisch geladen zijn. Heel erg ideologisch geladen zelfs. En dat die ideologie Das Kapitalismus is.” Een dergelijke opvatting laat zich ook destilleren uit het al geciteerde voorbeeld van staelens, dat aantoont dat ook ons lichaam een luxe-object geworden is dat in zoekmachines gepropageerd wordt. Flarfcollages tonen overtuigend aan dat het kapitalistische discours het internetidioom bepaalt, en zo nu en dan vormen ze een aanklacht tegen of op zijn minst een relativering van dat verschijnsel.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat Ton van ’t Hof zich in zijn inleiding in de traditie plaatst van het dadaïsme: “De schaar en de kranten van Kurt Schwitters zijn vervangen door de knip- en plakfuncties van Windows en de zoekresultaten van Google.” Overeenkomsten zijn er inderdaad: niet alleen werkten dadaïsten veelvuldig met de collage-techniek, ook hadden zij met hun poëzie de inzet kritiek te leveren op de taal die voor hen een ideologische band onderhield met de malaise in het Europa rond de Eerste Wereldoorlog. Het is echter belangrijk om op te merken dat het dadaïsme een deconstructieve met een constructieve houding verbond. Hugo Ball omschreef dada bijvoorbeeld als een poging om geen gebruik te maken van de door de journalistiek bedorven taal, die de ellende van de oorlog niet had kunnen verkomen. Waar het Ball te doen was om een vermijden van de ideologisch geladen taal, in een poging deze te zuiveren, blijven de flarfdichters veeleer steken in het blootleggen van de (in hun geval kapitalistische) problematiek.

Het constructieve karakter van dadaïstische poëzie werd ook door Schwitters benadrukt, toen hij stelde dat hij met zijn literaire werk ‘Merz’ nastreefde. Schwitters wilde een Gesammtkunstwerk maken, waarin de grenzen tussen de verschillende kunstsoorten werden opgeheven. Het samenbrengen van woorden, tekens, beelden en klanken geeft Schwitters’ werk een extra dimensie, die men in flarf niet aantreft. Het is jammer dat de flarfdichters het Merz-aspect van de collage negeren, omdat juist de computer mogelijkheden biedt om verschillende media te integreren.

Nu is het helemaal niet de inzet van Nederlandse flarf om een dergelijk Gesammtkunstwerk te creëren. Zoals Jeroen van Rooij zijn werk karakteriseerde als een ontmaskering van de kapitalistische discoursen op internet, zo hamert ook Ton van ’t Hof op de kritische aard van de flarfdichter: “De dag van vandaag wordt door hem of haar in al zijn facetten binnengehaald, geabstraheerd, uitvergroot en regelmatig te kakken gezet.” Van een ‘haar’ is in flarf, een bloemlezing nergens sprake, maar ook de claim dat de flarfdichters onze wereld becommentariëren, is intussen genuanceerd. In een uitstekend stuk in Parmentier, waarin een verband wordt gelegd tussen de elektronische experimenten van Gerrit Krol en flarf, stelt Laurens Ham: “Een flarfgedicht is juist niet in staat tot abstraheren. Dat is een probleem, maar ook de kracht van flarf. Het belangrijkste morele statement van flarf is dat het geen moreel statement kan maken.”

Ham komt tot deze conclusie na een korte analyse van Ton van ’t Hofs gedicht ‘In reactie op de eis van Geert Wilders om in navolging van Mein Kampf de Koran te verbieden’. Dit gedicht begint langzamerhand tot de flarfcanon te behoren, want naast Ham ging ook Carl de Strycker erop in. In Poëziekrant beschrijft hij ‘In reactie op de eis…’ als “een striemend antwoord waarin allerlei stemmen over dit onderwerp met elkaar geconfronteerd worden tot een angstaanjagende glossolalie.” Net als Ham wijst De Strycker op de fundamentele meerstemmigheid van Van ’t Hofs gedicht, hoewel hij daar niet de conclusie aan verbindt dat flarf geen moreel statement maken kan.

Misschien gaat die laatste stelling ook wel wat te ver. Neem bijvoorbeeld de eerste drie strofen van Van ’t Hofs gedicht:

In Mein Kampf vertelt Adolf Hitler hoe hij zich herinnert
dat borsten aan alle kanten uit veel te kleine bikini’s priemen.
Liever geen bikini’s in Alanya. Of in Birkenau. Bek lostrekken

en een mening geven. Met de opbrengsten van zijn bestseller
kocht hij in 1933 een villa in Berchtesgaden. En God is vergevend
en barmhartig. Dat ook Marokkaanse vrouwen er lekker uit kunnen zien,
uiteraard in bikini. Kabouterkwesties,

volgens Joost Zwagerman. Waarom Hitler naar de hemel is gegaan.
De hemel is geen cadeautje. Voor iedere vrouw die, na jaren
van spot en zelfverachting, eindelijk beslist om d’r borsten een behamaat
of drie meer Lebensraum te bieden.

Hoewel dit nog niet eens de helft van de tekst is, wordt al uit deze elf regels duidelijk hoe polyfoon dit flarfgedicht is. De eerste stem die we horen, is die van Hitler, wiens opvatting over bikini’s gelinkt kan worden aan onverdraagzame ideeën over Lebensraum. Zoals in de bikini niet voldoende ruimte is voor de borsten van een vrouw, zo biedt het Derde Rijk geen ruimte voor Joden en is het Nederland van Wilders te ‘vol’ voor asielzoekers. Het zijn inderdaad de Joden en de Turken die blijkens ‘Alanya’ en ‘Birkenau’ in verband worden gebracht met de bikini. Maar daarbij gaat het niet alleen om de kwestie van Lebensraum: er wordt ook gerefereerd aan de islamitische geloofseis dat vrouwen hun lichaam moeten bedekken.

In de tweede strofe komt daar een christelijke stem bij, maar die wordt zeker niet kritiekloos toegevoegd. De frase ‘En God is vergevend en barmhartig’ heeft betrekking op het feit dat Hitler in 1933 zijn villa bekostigde met geld dat hij aan zijn verwerpelijke ideeën verdiende, met als gevolg dat de zin een ironische lading krijgt. Aan de overstap die de flarfdichter vervolgens maakt naar de schoonheid van Marokkaanse vrouwen in bikini, wordt ook een christelijk georiënteerde verwijzing toegevoegd. De typering ‘kabouterkwesties’ gebruikte Joost Zwagerman immers in een debat over de politisering van de moraal, waarin met name de ChristenUnie onder vuur lag – en waarin zaken als abortus, het dragen van bikini’s en homohuwelijken de voorpagina haalden.
Ook in de derde strofe komen christelijke ideeën aan de orde, en opnieuw gebeurt dat in relatie tot Hitler. De hier verkondigde veronderstelling dat de dictator naar de hemel ging, komt voort uit het eerder geciteerde (en ironisch gebruikte) ‘En God is vergevend en barmhartig’. Een ambigue status heeft de zin ‘De hemel is geen cadeautje’, die niet alleen gelezen kan worden als pleidooi voor het vrome leven van de hardwerkende gelovige, maar ook als een afzwakking van het utopische karakter van de hemel. Uitsluitsel komt er niet: met de overstap naar het bikinidiscours pakt Van ’t Hof de rode draad van zijn collage weer op, om in de volgende strofe ook nog eens kritiek op het hokjesdenken (‘Een joodse vriendin van mij heeft geen grote neus, / wel grote tieten’), de Koran (‘En wij zonden wolken over hen’) en verdedigingen van Wilders (‘Geen grappen / over dat malle witte haar’) te laten meeklinken.

Een eenduige morele boodschap laat zich inderdaad niet uit het gedicht destilleren, maar wil dat zeggen dat flarf geen moraal prediken kan? In de context van Wilders schuilt juist in de meerstemmigheid een morele insteek: doordat de dichter zoveel verschillende religieuze en politieke ideeën met elkaar vermengt in één klankkast, draagt hij een bij uitstek multicultureel ideaal uit. Wie dat als reactie geeft op de eis de Koran te verbieden, maakt eerder wel dan niet een statement.

Van ’t Hof is zo bezien niet zozeer ideologisch in wat hij schrijft, als wel in wat hij selecteert en schikt. Het polyfone karakter van zijn tekst laat zich identificeren als anti-Wilders, en met de combinaties die hij maakt tussen Hitler en de barmhartigheid van het christendom stelt hij die religie ter discussie. Ondanks het feit dat het flarfgedicht zelf geen eenduidige moraal predikt, levert het wel degelijk een beeld van zijn maker op. Heel duidelijk wordt dat uit de bijdragen van Nanne Nauta, die ik met afstand de sterkste in de bundel vind. Zijn cyclus ‘Onzijn’ is bijzonder hecht en origineel, maar lijkt wel voor een groot deel te berusten op de scheppende creativiteit van Nauta. Neem het gedicht ‘On-zijn IX: ongein’:

Een professor is dingen aan het vertellen
tegen een zaal domme blondjes. Er waren
eens 2 vrouwen die allebei getrouwd waren.
Na een gezellige avond met flink wat alcohol
gaan ze op weg naar huis. Onderweg moeten
ze allebei verder met water. Lekker toch.
Het is nog maar april en nog een half jaar
te gaan voor de vakantie. Dit is de greep
uit het leven van Annie en de Bierdrinker.
Tja, wat is de wereld zonder je eigen Walhalla?
Een stel belegen fietsdebielen uit Utrecht.

Deze tekst lijkt grotendeels voort te komen uit de zeer gerichte zoekacties van zijn maker. De eerste drie zinnen zijn, net als de openingszin van de derde strofe, letterlijk afkomstig uit flauwe moppen die Nauta op internet aantrof. De frase ‘wat is de wereld zonder je eigen Walhalla?’ moet de dichter gevonden hebben op een site voor gamers (Gamehalla). Voor de rest ziet het er naar uit dat ‘On-zijn IX’ vooral ontsproten is aan het brein van de dichter. ‘Onderweg moeten / ze allebei verder met water’ is een variatie op de zin “Onderweg moeten ze allebei plassen”, die ‘in werkelijkheid’ in de mop over de gezellige avond voorkomt. De toevoeging ‘Lekker toch’ is een commentaar van Nauta, die vanaf dat moment veel vrijer wordt in de omgang met zijn internetbronnen. Zo is de passage ‘Dit is de greep / uit het leven van Annie en de Bierdrinker’ niet via Google te traceren. Sterker nog: ook wanneer je op chunks uit die zin zoekt, vind je niets. Wie in de zoekbalk “Dit is de greep uit het leven” ingeeft, krijgt geen zoekresultaten. Ook “Annie en de Bierdrinker” levert niets op. Hetzelfde geldt voor de slotzin van het gedicht, waarvan zelfs de woordgroepen “belegen fietsdebielen” en “fietsdebielen uit Utrecht” nul op rekest geven.

Nu weten we dat flarf niet voor honderd procent opgetrokken hoeft te zijn uit zoekresultaten. Dat heeft echter serieuze consequenties voor de eventuele stellingname van een flarfgedicht. Nauta’s ‘On-zijn IX’ heeft bijvoorbeeld een behoorlijk elitair karakter, dat versterkt wordt door de eigen toevoegingen van de dichter. Aan de hand van de flauwe moppen creëert hij een wereld waarin domme blondjes uitleg krijgen van een hooggeleerde man (het ligt niet voor de hand dat de professor een vrouw is), waarin getrouwde vrouwen het flink op een zuipen zetten en waarin reikhalzend wordt uitgekeken naar de vakantie. Die intellectueel weinig uitdagende wereld onderstreept de dichter door haar – geheel uit eigen scheppingskracht – te presenteren als een greep uit het leven van de personages Annie en De Bierdrinker, wiens namen bij uitstek passen in het scenario van een volkswijk. Vervolgens ironiseert hij het simpele zielen-bestaan door zich af te vragen wat de wereld is zonder een eigen Walhalla, en geeft hij eigenhandig het antwoord er dan al helemaal niets overblijft: ‘Een stel belegen fietsdebielen uit Utrecht’ roept de hangjeugd in het Utrechtste Kanaleneiland in herinnering, met alle negatieve connotaties van dien (die de dichter, door gebruik te maken van het woord ‘debielen’, doelbewust lijkt uit te lokken).

Wellicht zit ik er faliekant naast met de bovenstaande interpretatie, maar het ziet er hoe dan ook niet naar uit dat Nauta een lofzang heft op blondjes en bierdrinkers. Zijn gedicht haakt in op de gemeenplaatsen en schemata die flauwe moppen opwerpen, op een wijze die het genre ironiseert (niet voor niets spreekt Nauta in zijn ondertitel van ‘ongein’). Uit zijn tekst komt de flarfdichter naar voren als iemand die zich distantieert van Annies, Bierdrinkers en fietsdebielen – een gegeven dat versterkt wordt doordat zoveel tekst niet op Google getraceerd kan worden.

De status van de flarfdichter moet zo bezien niet onderschat worden. Zijn selecties, toevoegingen en verdraaiingen bepalen in hoge mate de spanning, schoonheid en ideologische lading van flarfpoëzie. De flarfdichter is dan ook zeker geen Pierre Menard, die Cervantes’ Quichot woord voor woord reproduceerde. Flarf is, om bij Borges te blijven, eerder een soort Aleph, een punt waar alle plaatsen van de wereld terechtkomen, vanuit alle hoeken gezien.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s